Texto publicado en Revista (di)fusión, MTPAC 07, Ediciones Universidad Complutense de Madrid.
A veces solo estoy concentrada en escuchar y tratar de entender las ideas de los otros y luego (o simultáneamente) intento comprender el lenguaje medio verdadero medio inventado por completo tergiversado de Pastior. Otras, me concentro en buscar palabras en mi propio cerebro. Palabras que conduzcan a imágenes, conceptos que se traduzcan en algo…
Otras solo hay blanco. Y silencio.
En el marco del Klangraum Flensburg, festival de arte de dicha ciudad alemana orientado a la atención del sonido como eje principal de la ejecución-creación artística, he tenido la posibilidad e trabajar como asistente de dirección de la compañía teatral Theaterwerkstatt Pilkentafel en un montaje basado en textos del poeta Oskar Pastior. Ganador del Büchner Preis del año 2006, pocas semanas después de su muerte, este autor es prácticamente desconocido para el mundo de habla alemana, cosa bastante difícil de creer si tenemos en cuenta que es un precursor en la utilización del lenguaje como herramienta artístico- sonora. Ya en su tiempo –mediados de los años 50 en Rumanía- su obra alcanza dimensiones poéticas inusitadas pese a tener el autor un desconocimiento casi total del dadá, el grupo vienés o la poesía concreta.
El modo de trabajo de esta compañía es especialmente interesante. En visitas anteriores a Europa ya había tenido la oportunidad de intercambiar ideas con ellos y ver alguna de sus obras. Particularmente me llamaban la atención las relaciones interartísticas que efectúan, ya que su labor consiste en transitar entre ilustraciones y textos, música e imagen para encontrar correspondencias que se traduzcan en lenguaje escénico.
Al estar en una búsqueda similar, se hace necesario coger valor: no haber vuelto a hablar alemán durante casi 10 años es un desafío que fuerza a generar nuevos mapas conceptuales en la cabeza. Am Rande denkst du Denkst du Sätze die dich denken (En el límite piensas Piensas frases que te piensan) dice Pastior, y su premisa se hace verdadera y definitiva en la medida en que idioma, ideas e imágenes se entremezclan en la participación de un proyecto absolutamente experimental, que se vale además de un lenguaje poético en suma particular y con una estética de otra cultura.
El Sprachlabor como concepto
Para contar esta experiencia, partiré por explicar el concepto de Sprachlabor. Comenzaré por dejarlo en su lengua original, ya que la traducción literal “laboratorio de lenguaje”, si bien precisa, deja fuera ideas como IDIOMA y LABOR en el sentido de actividad laboral, concreta, de hecho activo más allá del carácter experimental propio del término y –por cierto- de esta puesta en escena.
El Sprachlabor es, entonces, una instancia experimental en la cual se utiliza el lenguaje como objeto y a la vez como herramienta de investigación científica. Es importante decir que por esto mismo no es un género artístico ni mucho menos teatral, aunque en el caso de este proyecto concreto se utilice el teatro como contexto/ pretexto para llevar a cabo la búsqueda. El objetivo del laboratorio será, por tanto, la lengua misma. Con esto dejamos fuera ideas que podrían relacionarse con este montaje: no es una escenificación de poesía, ni una lectura dramatizada de poemas, ni la utilización de poemas para crear algo en el teatro o para dar contexto a una determinada historia.
El proceso creativo
Por las razones anteriores, el proceso creativo de este montaje es bastante particular. Un punto realmente interesante tiene que ver con los límites en la creación y la consideración crucial que adquiere la materia de trabajo como núcleo y determinador de forma y concepto. El tema entonces –la obra de Pastior- se transforma en objetivo de la puesta, y su propia materialidad –el lenguaje– en el modo de llevarlo a cabo. En este montaje en particular, estos niveles se extrapolan al punto de que la misma escenificación/ contexto del Sprachlabor es un laboratorio en el cual los personajes/ actores experimentan con las palabras. Contexto en metacontexto.
1er paso del proceso: Investigación textual- Determinación conceptual
La obra de Oskar Pastior, definitivamente poco difundida y muy desconocida, es de una extensión y variedad increíble. Intentando establecer una lógica o estilística común para ésta, podemos decir que es una poesía cuyo tema y núcleo es el idioma alemán y todas su posibilidades. La mayoría de sus textos son poemas en prosa en los cuales se juega con el lenguaje, cuestionando y descomponiendo las diferentes estructuras y componentes de éste, llevando semántica y sintáctica, gramática y fonética hasta el absurdo. Es un trabajo que cuestiona el habla y los mecanismos de comunicación, incorporando una dosis de humor al tergiversar palabras, a veces de modo tan sutil que no se percibe que se trata de un invento. Como extranjera enfrentada a estos textos y a sabiendas de que el mismo autor se paseaba entre varias lenguas[1], puedo inferir que se trata de una especie de constante juego de ingenio y de situaciones, en el que el receptor ve constantemente cuestionada su capacidad de entendimiento y también su capacidad verbal, puesto que algunos textos son prácticamente impronunciables.
La investigación escénica que esta compañía realiza, no tiene que ver con una comprensión simbólica ni de contenido textual, sino que se respeta el deseo del autor de dejar que la palabra,
El trabajo teatral, entonces, apunta hacia una experimentación con las palabras, primero al leerlas en silencio y luego al verbalizarlas: los textos exigen de una comprensión activa, pues son complejos fonéticamente y además están desprovistos en muchas ocasiones de puntuación o poseen frases sin sentido lógico.
La actitud es la de un continuo dejarse sorprender, escuchar la propia voz como si fuera la de otro que emerge desde el interior. Un constante cuestionar, pero no para encontrar respuestas, sino para generar un efecto justamente a partir del dejar la interrogante abierta.
Así, la misma compañía llega a “definir” este trabajo a modo de preguntas, reforzando el hecho de la interrogante como premisa clave en la creación:
“¿Se construye un Sprachlabor para escuchar estos textos? ¿Para vivenciarlos? Para entenderlos? ¿Para alcanzarlos? ¿Para dejarlos sonar? ¿Para mostrarlos?¿ Para verlos? ¿Para explorarlos? ¿Para comprenderlos? ¿Para descomponerlos? ¿Para esconderlos? ¿Para compartirlos?”[2]
Su investigación se desarrolla entonces en la lectura, en la escucha. Qué provoca leer, qué provoca escuchar. Qué se produce en el oído, en la boca. Qué cambia en la cabeza; qué se comprende y qué no. En definitiva, buscar en qué niveles se origina la comprensión.
El concepto vendrá determinado por las formas concretas del texto; la descomposición, el juego, el absurdo…No se construirá a partir de un concepto u organización previa, y las leyes que determinan el proceso creativo estarán dadas por el mismo material que se trabaja: la forma/ formato de la poesía de Pastior.
2do paso: Construcción del laboratorio
Después de haber definido estas coordenadas de trabajo, viene la elección de textos que generen algún tipo de empatía y la ordenación de estos en “bloques temáticos”, de modo que aparezcan series de sentido compactas y específicas para determinados momentos del montaje.[3]
Wechselbalg es la primera serie de poemas. Se trata de la investigación sobre la estructura de la poesía: palabras, versos, estrofas y cómo estas determinan o no un sentido determinado en la lectura.
Por ejemplo, en Frescobaldi:
Ich bin ein Gegenteil von bin. Bin ist
ein Gegenteil von ist. Ein Gegenteil ist
ein Teehaus von mir. Zusammen mit einem
Gegenteil bin ich ein Rohbau von bin oder
ein Teehaus von ist. Das ist gar nicht so
kompliziert…
(Yo soy un contrario de soy. Soy es
Un contrario de es. Un contrario es
Una casa de té de mí. Junto a un
Contrario soy una construcción de soy o
Una casa de té de es. Esto no es tan
Complicado…)
Estos poemas, cuyo sentido complejo puede llegar incluso a perderse por completo en una lectura cabal del texto, adquieren significaciones bastante distintas si se cortan los versos en puntos distintos a los marcados. La puntuación juega, así, un rol fundamental en la comprensión.
Para jugar con esto, la acción escénica consiste en decir el texto cambiando la ordenación propuesta por el autor para los versos. Lo que surge es simplemente el acto de leer los poemas de modos diferentes o intentar separar las palabras en tubos de ensayo para “comprender” el sentido del texto.
La segunda serie, Lautgedichte, son textos que juegan con la fonética, el sonido. Sin sentido lógico y absolutamente intraducibles, pertenecen a un universo lúdico en el que se esboza una temática, pero esta puede ser sólo aparente, fruto de resquicios léxicos que nos llevan a sutiles asociaciones de ideas a partir de la poesía. Por ejemplo en Lautgedicht 1:
Lautgedicht 1
Überlebensgrobe Euryathne auf einer allegoriechen Wolke vorbeischwebend
(zie bläzt Heu-Tompete
heu wie zie bläzt:)
Radix, Codex, Minos – Äskulap! (haddehz)
Agne Remtemtem-Tschütörtök-Trumbitza, agne
Karm-Ha-Kzieh! (haddehz)
Agne Äskulap – Hypostas – Extaz, agne
agne,
agne,
agne
… ädyms ! (haddehz)
Podríamos pensar que el texto se relaciona de algún modo con conceptos griegos; la palabra allegoriechen habla de “alegoría” y trae reminiscencias de griechen, “griego”, en alemán. Los demás términos radix, codex… también podrían llevarnos a esta idea.
Escénicamente, los textos pertenecen a zonas sin sentido aparente dentro del montaje. Por esta razón, son dichos sobre una escalera, correspondiendo así a otro plano tanto físico como simbólico, y se encuentran también rodeados por una estética que insinúa una interpretación del poema.
Hörichte, la tercera serie, son poemas que tienen que ver con el acto de escuchar, con la percepción del sonido como acto físico y cómo esto se conecta con la comunicación.
Ich hör etwas was du nicht hörst.
Du hörst einiges was ich hör, aber nicht was du hörst.
Auch du hörst etwas was ich nicht hör, auch ich hör einiges was du hörst, aber nicht was ich nicht hör.
Wir hören beide etwas was wir beide nicht hören, wir hören beide einiges was wir hören, aber nicht was wir nicht hören.
(Yo escucho algo que tú no escuchas.
Tú escuchas algo que yo escucho, pero no lo que tú escuchas.
También tú escuchas algo que yo no escucho, también yo escucho algo que tu escuchas, pero no lo que yo escucho.
Escuchamos ambos algo que ambos no escuchamos, escuchamos ambos algo que escuchamos, pero no lo que escuchamos.)
Para esta parte, se instala en el laboratorio una maquinaria específica: cuatro mangueras que conectan a unos embudos. Se habla a través de ellas como megáfonos, se le reparte a los espectadores tubos de papel higiénico para que se los pongan en las orejas, vuelan por los aires orejas de látex. Se danza con las mangueras y se proyecta el sonido directo a los oídos del público.
Por último, Gedichtgedichte son textos que tratan sobre el hecho de escribir y la poesía misma. “Definiciones de todas las posibles e imposibles poesías resultan en poesías, descripciones de poesías”.[4]
In der ersten Zeile stellt sich der dichter ein Geschlechtsorgan vor
in der zweiten Zeile stellt sich der dichter kein Geschlechtsorgan vor
in der dritten Zeile stellt sich der Dichter vor wie der Leser sich ein Geschlechtsorgan vorstellt
in der vierten Zeile stellt sich der Leser vor wie sich ein Geschlechtsorgan den dichter vorstellt
in der fünften Zeile stellt sich ein Geschlechtsorgan vor wie sich der Leser kein Geschlechtsorgan vorstellt
in der sechsten Zeile stellt sich der Dichter vor wie sich der dichter keinen Dichter vorstellt
in der siebenten Zeile stellt sich kein Leser ein Geschlechtsorgan vor
in der achten Zeile stellt sich kein Geschlechtsorgan vor wie sich kein Geschlechtsorgan ein Geschlechtsorgan vorstellt
in der neunten Zeile stellt sich kein dichter ein Geschlechtsorgan vor
in der zehnten Zeile stellt ein Geschlecht sich ein Organ vor
das Gedicht ist nicht pornografisch und bezieht seinen reiz aus dem Titel NOVEMBER
(En la primera línea el poeta se imagina un órgano sexual.
En la segunda línea el poeta no se imagina un órgano sexual
En la tercera línea el poeta se imagina como el lector se imagina un órgano sexual.
En la cuarta línea el lector se imagina como un órgano sexual se imagina al poeta.
En la quinta línea un órgano sexual se imagina como el lector no imagina ningún órgano sexual.
En la sexta línea el poeta se imagina como el poeta no se imagina un poeta.
En la séptima línea el lector no se imagina un órgano sexual.
En la octava línea ningún órgano sexual se imagina como ningún órgano sexual se imagina un órgano sexual.
En la novena línea ningún poeta se imagina un órgano sexual.
En la décima línea un órgano se imagina un sexual.
El poema no es pornográfico y debe su encanto al título NOVIEMBRE.)
La reflexión escénica se vuelca así, hacia el final, sobre el absurdo del acto creativo. Se lleva el laboratorio a una situación límite en la que todo es posible; decir o callar, leer o dibujar, comer o hablar… “Todo lo que es casual es poesía. Todo lo que es poesía, es una casualidad”.[5]
El trabajo con la compañía Theaterwerkstatt Pilkentafel tiene que ver con descubrir cómo se estructuran las diferentes formas creativas y cómo pueden traslaparse unas a otras. Artísticamente, me ha permitido preguntarme por los lugares desde donde se crea : Siento que al trabajar con las semejanzas y correspondencias entre las artes, solemos tomar « nuestra favorita » por hegemónica, absorviendo por defecto a las otras e impidiéndonos ver así las verdaderas limitantes de nuestra labor. Lo interesante de este montaje es la reflexión sobre el descubrimiento y respeto por las bases estructurales de las artes. Aparentemente es en este nivel donde un intercambio puede resultar en una auténtica apertura hacia procesos creativos de consecuencias novedosas e insospechadas.
Mas info en…
www.valradrigan.blogspot.com
www.pilkentafel.de
[1] La lengua maternal de Pastior es el alemán, al provenir él y su familia de una minoría germano parlante en Rumanía, pero también hablaba rumano, ruso, lenguas clásicas, etc.
[2] Theaterwerkstatt Pilkentafel, Elisabeth Bohde y Thorsten Schütte, programa del Sprachlabor “Die mit Messer und Gabel lesenden”,
[3] Estos bloques son propuestos también por el mismo Pastior, no así los poemas específicos que serán utilizados en el Sprachlabor, cuya elección, reitero, se hará fundamentalmente por empatía.
[4] Marquart, Axel, “Oskar Pastior”, Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenswartliteratur, herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold, ed. Text + kritik Gmbh, München 1978, pág. 8
[5] Op.Cit, pág. 8
1 comentario:
Me gusta mucho el teatro y disfruto de entender lo simbólico, captar la esencia del personaje y jugar con los sonidos y las luces. De hecho,cada vez que me entero que están dando una obra que leí, me voy corriendo a verla. Hace poco tuve que conseguir alojamiento en Carilo de último momento porque me enteré que estaban dando ahí "La muerte de un vendedor"!
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