EN EL LÍMITE PIENSAS Reflexiones textuales (?) sobre un Sprachlabor con la compañía Theaterwerkstatt Pilkentafel, Flensburg, Alemania, 2007

Texto publicado en Revista (di)fusión, MTPAC 07, Ediciones Universidad Complutense de Madrid.

A veces solo estoy concentrada en escuchar y tratar de entender las ideas de los otros y luego (o simultáneamente) intento comprender el lenguaje medio verdadero medio inventado por completo tergiversado de Pastior. Otras, me concentro en buscar palabras en mi propio cerebro. Palabras que conduzcan a imágenes, conceptos que se traduzcan en algo…

Otras solo hay blanco. Y silencio.

En el marco del Klangraum Flensburg, festival de arte de dicha ciudad alemana orientado a la atención del sonido como eje principal de la ejecución-creación artística, he tenido la posibilidad e trabajar como asistente de dirección de la compañía teatral Theaterwerkstatt Pilkentafel en un montaje basado en textos del poeta Oskar Pastior. Ganador del Büchner Preis del año 2006, pocas semanas después de su muerte, este autor es prácticamente desconocido para el mundo de habla alemana, cosa bastante difícil de creer si tenemos en cuenta que es un precursor en la utilización del lenguaje como herramienta artístico- sonora. Ya en su tiempo –mediados de los años 50 en Rumanía- su obra alcanza dimensiones poéticas inusitadas pese a tener el autor un desconocimiento casi total del dadá, el grupo vienés o la poesía concreta.

El modo de trabajo de esta compañía es especialmente interesante. En visitas anteriores a Europa ya había tenido la oportunidad de intercambiar ideas con ellos y ver alguna de sus obras. Particularmente me llamaban la atención las relaciones interartísticas que efectúan, ya que su labor consiste en transitar entre ilustraciones y textos, música e imagen para encontrar correspondencias que se traduzcan en lenguaje escénico.

Al estar en una búsqueda similar, se hace necesario coger valor: no haber vuelto a hablar alemán durante casi 10 años es un desafío que fuerza a generar nuevos mapas conceptuales en la cabeza. Am Rande denkst du Denkst du Sätze die dich denken (En el límite piensas Piensas frases que te piensan) dice Pastior, y su premisa se hace verdadera y definitiva en la medida en que idioma, ideas e imágenes se entremezclan en la participación de un proyecto absolutamente experimental, que se vale además de un lenguaje poético en suma particular y con una estética de otra cultura.

El Sprachlabor como concepto

Para contar esta experiencia, partiré por explicar el concepto de Sprachlabor. Comenzaré por dejarlo en su lengua original, ya que la traducción literal “laboratorio de lenguaje”, si bien precisa, deja fuera ideas como IDIOMA y LABOR en el sentido de actividad laboral, concreta, de hecho activo más allá del carácter experimental propio del término y –por cierto- de esta puesta en escena.

El Sprachlabor es, entonces, una instancia experimental en la cual se utiliza el lenguaje como objeto y a la vez como herramienta de investigación científica. Es importante decir que por esto mismo no es un género artístico ni mucho menos teatral, aunque en el caso de este proyecto concreto se utilice el teatro como contexto/ pretexto para llevar a cabo la búsqueda. El objetivo del laboratorio será, por tanto, la lengua misma. Con esto dejamos fuera ideas que podrían relacionarse con este montaje: no es una escenificación de poesía, ni una lectura dramatizada de poemas, ni la utilización de poemas para crear algo en el teatro o para dar contexto a una determinada historia.

El proceso creativo

Por las razones anteriores, el proceso creativo de este montaje es bastante particular. Un punto realmente interesante tiene que ver con los límites en la creación y la consideración crucial que adquiere la materia de trabajo como núcleo y determinador de forma y concepto. El tema entonces –la obra de Pastior- se transforma en objetivo de la puesta, y su propia materialidad –el lenguaje– en el modo de llevarlo a cabo. En este montaje en particular, estos niveles se extrapolan al punto de que la misma escenificación/ contexto del Sprachlabor es un laboratorio en el cual los personajes/ actores experimentan con las palabras. Contexto en metacontexto.

1er paso del proceso: Investigación textual- Determinación conceptual

La obra de Oskar Pastior, definitivamente poco difundida y muy desconocida, es de una extensión y variedad increíble. Intentando establecer una lógica o estilística común para ésta, podemos decir que es una poesía cuyo tema y núcleo es el idioma alemán y todas su posibilidades. La mayoría de sus textos son poemas en prosa en los cuales se juega con el lenguaje, cuestionando y descomponiendo las diferentes estructuras y componentes de éste, llevando semántica y sintáctica, gramática y fonética hasta el absurdo. Es un trabajo que cuestiona el habla y los mecanismos de comunicación, incorporando una dosis de humor al tergiversar palabras, a veces de modo tan sutil que no se percibe que se trata de un invento. Como extranjera enfrentada a estos textos y a sabiendas de que el mismo autor se paseaba entre varias lenguas[1], puedo inferir que se trata de una especie de constante juego de ingenio y de situaciones, en el que el receptor ve constantemente cuestionada su capacidad de entendimiento y también su capacidad verbal, puesto que algunos textos son prácticamente impronunciables.

La investigación escénica que esta compañía realiza, no tiene que ver con una comprensión simbólica ni de contenido textual, sino que se respeta el deseo del autor de dejar que la palabra, la MATERIA palabra, adquiera un sentido acorde a la dimensión sensorial que proyecta. El nivel semántico aparece así extrapolado, pues el texto se abre a diferentes interpretaciones perceptivas.

El trabajo teatral, entonces, apunta hacia una experimentación con las palabras, primero al leerlas en silencio y luego al verbalizarlas: los textos exigen de una comprensión activa, pues son complejos fonéticamente y además están desprovistos en muchas ocasiones de puntuación o poseen frases sin sentido lógico.

La actitud es la de un continuo dejarse sorprender, escuchar la propia voz como si fuera la de otro que emerge desde el interior. Un constante cuestionar, pero no para encontrar respuestas, sino para generar un efecto justamente a partir del dejar la interrogante abierta.

Así, la misma compañía llega a “definir” este trabajo a modo de preguntas, reforzando el hecho de la interrogante como premisa clave en la creación:

“¿Se construye un Sprachlabor para escuchar estos textos? ¿Para vivenciarlos? Para entenderlos? ¿Para alcanzarlos? ¿Para dejarlos sonar? ¿Para mostrarlos?¿ Para verlos? ¿Para explorarlos? ¿Para comprenderlos? ¿Para descomponerlos? ¿Para esconderlos? ¿Para compartirlos?”[2]

Su investigación se desarrolla entonces en la lectura, en la escucha. Qué provoca leer, qué provoca escuchar. Qué se produce en el oído, en la boca. Qué cambia en la cabeza; qué se comprende y qué no. En definitiva, buscar en qué niveles se origina la comprensión.

El concepto vendrá determinado por las formas concretas del texto; la descomposición, el juego, el absurdo…No se construirá a partir de un concepto u organización previa, y las leyes que determinan el proceso creativo estarán dadas por el mismo material que se trabaja: la forma/ formato de la poesía de Pastior.

2do paso: Construcción del laboratorio

Después de haber definido estas coordenadas de trabajo, viene la elección de textos que generen algún tipo de empatía y la ordenación de estos en “bloques temáticos”, de modo que aparezcan series de sentido compactas y específicas para determinados momentos del montaje.[3]

Wechselbalg es la primera serie de poemas. Se trata de la investigación sobre la estructura de la poesía: palabras, versos, estrofas y cómo estas determinan o no un sentido determinado en la lectura.

Por ejemplo, en Frescobaldi:

Ich bin ein Gegenteil von bin. Bin ist

ein Gegenteil von ist. Ein Gegenteil ist

ein Teehaus von mir. Zusammen mit einem

Gegenteil bin ich ein Rohbau von bin oder

ein Teehaus von ist. Das ist gar nicht so

kompliziert…

(Yo soy un contrario de soy. Soy es

Un contrario de es. Un contrario es

Una casa de té de mí. Junto a un

Contrario soy una construcción de soy o

Una casa de té de es. Esto no es tan

Complicado…)

Estos poemas, cuyo sentido complejo puede llegar incluso a perderse por completo en una lectura cabal del texto, adquieren significaciones bastante distintas si se cortan los versos en puntos distintos a los marcados. La puntuación juega, así, un rol fundamental en la comprensión.

Para jugar con esto, la acción escénica consiste en decir el texto cambiando la ordenación propuesta por el autor para los versos. Lo que surge es simplemente el acto de leer los poemas de modos diferentes o intentar separar las palabras en tubos de ensayo para “comprender” el sentido del texto.

La segunda serie, Lautgedichte, son textos que juegan con la fonética, el sonido. Sin sentido lógico y absolutamente intraducibles, pertenecen a un universo lúdico en el que se esboza una temática, pero esta puede ser sólo aparente, fruto de resquicios léxicos que nos llevan a sutiles asociaciones de ideas a partir de la poesía. Por ejemplo en Lautgedicht 1:

Lautgedicht 1

Überlebensgrobe Euryathne auf einer allegoriechen Wolke vorbeischwebend

(zie bläzt Heu-Tompete

heu wie zie bläzt:)

Radix, Codex, Minos – Äskulap! (haddehz)

Agne Remtemtem-Tschütörtök-Trumbitza, agne

Karm-Ha-Kzieh! (haddehz)

Agne Äskulap – Hypostas – Extaz, agne

agne,

agne,

agne

… ädyms ! (haddehz)

Podríamos pensar que el texto se relaciona de algún modo con conceptos griegos; la palabra allegoriechen habla de “alegoría” y trae reminiscencias de griechen, “griego”, en alemán. Los demás términos radix, codex… también podrían llevarnos a esta idea.

Escénicamente, los textos pertenecen a zonas sin sentido aparente dentro del montaje. Por esta razón, son dichos sobre una escalera, correspondiendo así a otro plano tanto físico como simbólico, y se encuentran también rodeados por una estética que insinúa una interpretación del poema.

Hörichte, la tercera serie, son poemas que tienen que ver con el acto de escuchar, con la percepción del sonido como acto físico y cómo esto se conecta con la comunicación.

Ich hör etwas was du nicht hörst.

Du hörst einiges was ich hör, aber nicht was du hörst.

Auch du hörst etwas was ich nicht hör, auch ich hör einiges was du hörst, aber nicht was ich nicht hör.

Wir hören beide etwas was wir beide nicht hören, wir hören beide einiges was wir hören, aber nicht was wir nicht hören.

(Yo escucho algo que tú no escuchas.

Tú escuchas algo que yo escucho, pero no lo que tú escuchas.

También tú escuchas algo que yo no escucho, también yo escucho algo que tu escuchas, pero no lo que yo escucho.

Escuchamos ambos algo que ambos no escuchamos, escuchamos ambos algo que escuchamos, pero no lo que escuchamos.)

Para esta parte, se instala en el laboratorio una maquinaria específica: cuatro mangueras que conectan a unos embudos. Se habla a través de ellas como megáfonos, se le reparte a los espectadores tubos de papel higiénico para que se los pongan en las orejas, vuelan por los aires orejas de látex. Se danza con las mangueras y se proyecta el sonido directo a los oídos del público.

Por último, Gedichtgedichte son textos que tratan sobre el hecho de escribir y la poesía misma. “Definiciones de todas las posibles e imposibles poesías resultan en poesías, descripciones de poesías”.[4]

In der ersten Zeile stellt sich der dichter ein Geschlechtsorgan vor

in der zweiten Zeile stellt sich der dichter kein Geschlechtsorgan vor

in der dritten Zeile stellt sich der Dichter vor wie der Leser sich ein Geschlechtsorgan vorstellt

in der vierten Zeile stellt sich der Leser vor wie sich ein Geschlechtsorgan den dichter vorstellt

in der fünften Zeile stellt sich ein Geschlechtsorgan vor wie sich der Leser kein Geschlechtsorgan vorstellt

in der sechsten Zeile stellt sich der Dichter vor wie sich der dichter keinen Dichter vorstellt

in der siebenten Zeile stellt sich kein Leser ein Geschlechtsorgan vor

in der achten Zeile stellt sich kein Geschlechtsorgan vor wie sich kein Geschlechtsorgan ein Geschlechtsorgan vorstellt

in der neunten Zeile stellt sich kein dichter ein Geschlechtsorgan vor

in der zehnten Zeile stellt ein Geschlecht sich ein Organ vor

das Gedicht ist nicht pornografisch und bezieht seinen reiz aus dem Titel NOVEMBER

(En la primera línea el poeta se imagina un órgano sexual.

En la segunda línea el poeta no se imagina un órgano sexual

En la tercera línea el poeta se imagina como el lector se imagina un órgano sexual.

En la cuarta línea el lector se imagina como un órgano sexual se imagina al poeta.

En la quinta línea un órgano sexual se imagina como el lector no imagina ningún órgano sexual.

En la sexta línea el poeta se imagina como el poeta no se imagina un poeta.

En la séptima línea el lector no se imagina un órgano sexual.

En la octava línea ningún órgano sexual se imagina como ningún órgano sexual se imagina un órgano sexual.

En la novena línea ningún poeta se imagina un órgano sexual.

En la décima línea un órgano se imagina un sexual.

El poema no es pornográfico y debe su encanto al título NOVIEMBRE.)

La reflexión escénica se vuelca así, hacia el final, sobre el absurdo del acto creativo. Se lleva el laboratorio a una situación límite en la que todo es posible; decir o callar, leer o dibujar, comer o hablar… “Todo lo que es casual es poesía. Todo lo que es poesía, es una casualidad”.[5]

El trabajo con la compañía Theaterwerkstatt Pilkentafel tiene que ver con descubrir cómo se estructuran las diferentes formas creativas y cómo pueden traslaparse unas a otras. Artísticamente, me ha permitido preguntarme por los lugares desde donde se crea : Siento que al trabajar con las semejanzas y correspondencias entre las artes, solemos tomar « nuestra favorita » por hegemónica, absorviendo por defecto a las otras e impidiéndonos ver así las verdaderas limitantes de nuestra labor. Lo interesante de este montaje es la reflexión sobre el descubrimiento y respeto por las bases estructurales de las artes. Aparentemente es en este nivel donde un intercambio puede resultar en una auténtica apertura hacia procesos creativos de consecuencias novedosas e insospechadas.

Mas info en…

www.valradrigan.blogspot.com
www.pilkentafel.de

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[1] La lengua maternal de Pastior es el alemán, al provenir él y su familia de una minoría germano parlante en Rumanía, pero también hablaba rumano, ruso, lenguas clásicas, etc.

[2] Theaterwerkstatt Pilkentafel, Elisabeth Bohde y Thorsten Schütte, programa del Sprachlabor “Die mit Messer und Gabel lesenden”, Flensburg, 2007.

[3] Estos bloques son propuestos también por el mismo Pastior, no así los poemas específicos que serán utilizados en el Sprachlabor, cuya elección, reitero, se hará fundamentalmente por empatía.

[4] Marquart, Axel, “Oskar Pastior”, Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenswartliteratur, herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold, ed. Text + kritik Gmbh, München 1978, pág. 8

[5] Op.Cit, pág. 8

TRANSMUTANDO. La traducción intersemiótica como proceso creativo en la era de la condición postmedia

Texto publicado en catálogo "Esposibles, un espacio para la improbable", MTPAC 07, Ediciones Universidad Complutense de Madrid, España.
El concepto o idea de la integración artística no es en absoluto novedoso[1] y no parece plantear hoy en día ningún problema desde el punto de vista de su aceptación, tanto por ejecutores como por teóricos o pensadores del arte. Incluso la existencia de un núcleo creativo general está ampliamente asumida; de hecho, ya en 1965 Etienne Souriau planteaba un principio que serviría como fundamento para las diversas artes y, por ello, la posibilidad de correspondencia entre las mismas. Esta idea, recogida en el texto La Correspondencia de las Artes, revelaba la necesidad de una disciplina de estudio integral:

“Si uno quiere penetrar hasta el corazón de cada una de las artes —escribía Souriau—, captar las correspondencias capitales, las consideraciones cuyos principios son idénticos en las técnicas más diversas, o incluso —¿quién sabe?— descubrir unas leyes de proporción, o esquemas de estructura, válidos por igual para la poesía y la arquitectura, la pintura o la danza, será menester instituir una disciplina completa, forjar nuevos conceptos, organizar un vocabulario común, y hasta, tal vez, inventar medios de exploración realmente paradójicos.”[2]

Resulta bastante evidente entonces que las artes —así, en plural—se prestan entre ellas elementos y se nutren materialmente combinando sus potencialidades expresivas. Según Frank Popper, la última discusión seria que ha tenido lugar al respecto la podríamos encontrar en torno a 1971, cuando en el territorio del pensamiento artístico se planteaban “dos problemas estéticos fundamentales que podrían determinar una diferenciación entre las artes: la noción de entorno y la participación del espectador.”[3]

Hasta más o menos la fecha señalada, los límites existentes entre una y otra actividad artística estaban determinados por el lugar en el cual eran realizadas y por cómo los receptores de las obras se involucraban con ellas. Saliendo el arte de los museos, el teatro y la música de las salas, la poesía incluso de los libros y ampliándose los espacios de representación artística hacia los llamados sitios no convencionales, la noción de entorno en el arte hubo de ser replanteada como “el lugar de encuentro privilegiado de los hechos físicos y psicológicos que animan nuestro universo.”[4] Así, el entorno comenzó a ser en el arte un sitial mucho más metafísico que concreto, pero con inmensas posibilidades de acción: “Tiende, implícitamente —escribe Popper—, a una dimensión más amplia, que sería la de un espacio sociológico auténtico.”[5]

Esta misma nueva concepción de entorno reclamaba entonces una nueva actitud del público para con la obra, que tampoco es específica para cada medio en cuestión, sino que es genérica: ahora el espectador “está invitado a dar una respuesta total, física e intelectual a la vez”.[6] Está llamado a involucrarse, es parte esencial de la obra misma, participa activamente del hecho cultural que ella constituye.

Así, llegó un momento en el que se determinó que “era posible considerar la actividad creativa de manera global, pluridisciplinar”[7], de modo que, desde esta nueva perspectiva, seguir clasificando y estudiando las artes por separado carecería de sentido.

Sin embargo, pareciera existir un abismo entre esta resolución práctica y el campo de la teoría. Mas allá de la eterna fisura entre teoría y práctica en las artes, en el mismo ámbito intelectual tampoco parece haber consenso; cada disciplina sigue estudiándose a sí misma desde sí misma: para las artes plásticas, teoría del arte, para el teatro, teoría del teatro, para la música, teoría musical… y así sucesivamente. La educación artística incide también en esta escisión, siguiendo el modelo de la especialización en la formación profesional. Si bien todo esto sigue razones metodológicas, parece descuidarse el hecho de que existe un núcleo creativo y esencial común, y que más allá de las especificidades propias de los medios de creación, finalmente existen importantes zonas de encuentro e interferencia entre las artes.

Esta idea se fortalece hoy en día si consideramos las innovaciones y consiguientes condiciones que ha establecido el mundo tecnológico. El avance técnico nos posiciona en un escenario de posibilidades nuevas, en el que los medios funcionan de modo diferente, influenciándose mutuamente. Peter Weibel, un experto en el tema, señala:

“Todo vive de las innovaciones de la técnica digital. El código secreto de todas las formas artísticas es el código binario del ordenador y la estética secreta consiste en reglas algorítmicas y programas informáticos. Por todo ello debe definirse esta situación de la actual práctica artística como condición postmedia, porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios interactúan y se condicionan mutuamente. El caudal de todos los medios forma un medio universal que se comprende a sí mismo.”[8]

Para entender mejor esta denominación “condición postmedia”, podemos considerar su evolución:

“La Condición Postmedia se ha definido en dos fases. La primera permitió igualar los medios artísticos. La segunda logra la combinación de los medios. La primera fase trataba de conseguir la igualdad de los medios, asegurar para los nuevos medios –fotografía, cine, vídeo, arte digital- el mismo reconocimiento que disfrutaban los medios tradicionales como la pintura y la escultura. En esa fase, el trabajo se centró en los ámbitos específicos de cada medio.

La pintura demostró el valor intrínseco del color, su materia, goteo y fluido. La fotografía demostró su habilidad para reproducir fielmente la realidad. El cine demostró su poder narrativo. El vídeo demostró su subversión crítica del medio de masas televisivo. El arte digital demostró su capacidad imaginativa en los mundos artificiales y virtuales. Esta primera fase ya se ha completado. (…) En la segunda fase, el propósito es mezclar los ámbitos específicos de los medios. El vídeo triunfa con la fantasía narrativa del cine mediante el uso de múltiples proyecciones y la narración desde varias perspectivas simultáneas. Con la ayuda de los nuevos programas gráficos digitales la fotografía inventa mundos artificiales nunca vistos.

La escultura se convierte en fotografía o en vídeo. La fotografía y el vídeo toman dimensiones espaciales y esculturales. La pintura recurre a la fotografía o los programas gráficos digitales y los utiliza. Esta combinación conduce a innovaciones extraordinarias en los diferentes medios.

La pintura, por tanto, no solo toma su inspiración de sí misma sino de referencias a otros medios. El vídeo prospera gracias al cine, el cine gracias a la literatura, la escultura se nutre de la fotografía y el vídeo. Todas ellas se nutren de las innovaciones tecnológicas digitales”.[9]

El concepto de “condición postmedia” es considerado también por Rosalind Krauss en su texto “A Voyage in the North Sea; Art in the post- medium condition”:

“Whether it’s called itself installation art or institutional critique, the international spread of the mixed-media installation has become ubiquitous …”[10]

En este texto Krauss señala, además, la imposibilidad de seguir hablando de la autonomía de medios:

“From the theory of grammatology to that of the parergon, Jaques Derrida built demonstration after demonstration to show that the idea of an interior set apart from, or uncontaminated by, an exterior, was a chimera, a metaphysical fiction (…) that nothing could be constituted as pure interiority or self- identity, that it’s purity was always already invaded by an outside, indeed could itself only be constituted through the very introjection of that outside, was the argument mounted to scuttle the supposed autonomy of the aesthetic experience, or the possible purity of an artistic medium, or the resume separateness of a given intellectual discipline. The self- identical was revealed as, and thus dissolved into, the self different.”[11].

Todo esto nos lleva a considerar nuevas vías, métodos o ideas para enfrentar procesos creativos. Se hace necesario, no obstante, considerar con cuidado esta aparente libertad y apertura que ofrece el arte hoy, ya que una simbiosis total de medios, aunque positiva desde un punto de vista, puede acabar en una mezcla en la que todo es gris e indefinido y no entendemos nada.

Ya Bertolt Brecht, en sus “Escritos sobre la ópera” de 1930, vaticinaba:

“Si la expresión Gesamtkunstwerk (obra de arte integral) significa que la integración es un embrollo, si las artes tienen que “fundirse”, los distintos elementos se verán igualmente degradados, y cada uno actuará como mero “alimento” para el resto.”[12]

Estamos en la era del híbrido, pero hay que asumir que muchas veces la integración de las artes se queda bien en lo meramente temático (por ejemplo las películas sobre pintores, las pinturas sobre obras de teatro…) o en lo exclusivamente formal; integrando proyecciones plásticas o video en las obras teatrales, incluyendo el cuerpo como material plástico en una performance, haciendo un video nutrido de imágenes fotográficas, etc. En otras ocasiones vale la pena preguntarse hasta qué punto hablamos de una verdadera simbiosis; en el arte digital, que ya hemos mencionado, vemos que la supremacía de este medio es evidente, hasta el punto de que parece absorber a los demás en un todo sin derecho a réplica.

Por estas razones, si bien la postura de Brecht es bastante radical y obedece a consideraciones específicas sobre el arte de su tiempo y a su propia visión del teatro como forjador de conciencia (vinculado a sus ideas socialistas) no deja de ser interesante y digna de consideración. A esto hay que sumar el consiguiente problema del público, también propuesto por este autor:

“El proceso de fusión se extiende al espectador, que se ve arrojado también a la misma mezcolanza, convirtiéndose en parte pasiva (sufriente) de la obra de arte total. Naturalmente, podemos luchar contra esa clase de embrujo. Cualquier cosa que pretenda producir hipnosis, que probablemente induzca a la embriaguez o intoxicación, o bien cree una neblina, debe abandonarse”.[13]

Esta cita –que hace referencia a la Gesamtkunstwerk wagneriana- plantea el dilema del ocultamiento de los sistemas de producción de la obra de arte, crítica que ya hacía Adorno sobre la obra de Wagner:

«"Disimular la producción tras la manifestación del producto es la ley formal de Richard Wagner... Como el fenómeno estético no permite mirar las fuerzas y condiciones de su producción real, su apariencia sin lagunas suscita su pretensión de ser. Así el cumplimiento de la apariencia es al mismo tiempo la realización del carácter ilusionista de la obra de arte en tanto que realidad sui generis”. « // Este texto, de finales de los ańos treinta, formula una crítica de la apariencia estética. Como fantasmagoría, no sólo disimulan las obras de arte las huellas de su producción, sino que ascienden a la ilusión, en tanto que “realidad absoluta de lo irreal”.[14]

Lo anterior nos devela la misma problemática que un espectador actual podría tener ante el híbrido tecnológico: un total anonadamiento ante una realidad incomprensible. Hablamos de un público que podríamos denominar como “sujeto disfuncional”, absolutamente inseguro y confuso ante lo que se le presenta como ineludible, sin opinión y absolutamente a- crítico de lo que le rodea.

Esto es particularmente “peligroso” si consideramos que el manejo de poder se encuentra justamente en los modelos y representaciones, y que estos son hoy en día más que nunca transmitidos a una velocidad y masividad aplastante justamente por los medios. Se hace necesario entonces considerar estos contextos de producción y recepción de sentido, sobretodo en busca de una situación de respeto para con el espectador.

Antoni Muntadas en su obra “On Translation: The Audience”, parecía describir un tipo de audiencia interesante, que suponía buscar en el arte señas de su identidad colectiva:

“(…) Un tipo de audiencia preparada para afrontar la alteridad y comprometida a decodificar los discursos culturales implícitos en las convenciones de las gramáticas institucionales. Y una audiencia receptiva ante lo inesperado, dispuesta a desnaturalizar los gustos adquiridos y a revisarlos de acuerdo con las nuevas necesidades.”[15]

Por todo esto, me parece importante preguntarse por auténticos modos de integrar prácticas artísticas a la hora de enfrentarse a procesos creativos, de modo que no se produzcan los problemas anteriormente descritos y la unión de disciplinas –ya evidente y que resulta de gran interés- haga posible un arte más significativo y potente expresivamente.

Una vía que propongo, que no por ello debe ser entendida como única, es la de repensar esta idea desde una perspectiva distinta: buscar interrelaciones en un nivel más profundo, estructural incluso, más allá del sentido evidente.

“Pues, al cabo, entre una catedral un cuadro, una sonata, un ballet, ¿cómo establecer una comparación, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? ¿Qué compás habrá de aplicarse a una sonata, para establecer sus proporciones en relación a la catedral? ¿Qué regla podrá darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?”[16]

De lo que se trata es de reflexionar sobre cómo un modo de pensar supuestamente propio de un género artístico puede utilizarse como punto de enfoque para otro. Ver cómo trasponer aquellos conceptos que parecen aparentemente intraducibles de un arte a otro; revisar ideas propias de un lenguaje y de qué forma pueden trasladarse éstas de una disciplina a otra sin perder las particularidades de cada una… en otras palabras, pensar las artes como si fueran idiomas y su interacción como una traducción.

Souriau nos daba una pista sobre ello:

“Las diferentes artes son como distintas lenguas, entre las cuales la imitación exige la traducción, un nuevo pensar en un material expresivo totalmente distinto, una invención de efectos artísticos, antes paralelos que literalmente análogos…” [17]

Jacobson, en su conocido ensayo “On the linguistic aspects of translation”, nos habla justamente de un tipo especial de traducción: “La traducción intersemtiótica o transmutación (transmutation) es una interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal.”[18]

Si bien aún se menciona como base el “signo verbal”, Jacobson da pie a una ampliación del concepto tradicional de traducción, introduciendo otros sistemas de signos y señalando así el componente creativo de la traducción:

“Únicamente cabe la transposición creadora: o bien la transposición interlingüística de una forma poética a otra forma poética, o la transposición interlingüística de una lengua a otra lengua, o bien, para terminar, la transposición intersemiótica de un sistema de signos a otro sistema de signos, por ejemplo, del arte de la palabra a la música, la danza, el cine o la pintura.”[19]

Con esto, otros autores como Ludskanov, por ejemplo, han llevado el concepto propuesto por Jacobson aún más allá, señalando la posibilidad concreta de traducción de signos de un sistema no verbal a signos de otro no verbal, lo cual se denomina transformación semiótica:

“Las transformaciones semióticas son las sustituciones de los signos que codifican un mensaje por signos de otro código, conservando (tanto como sea posible ante la entropía) la información invariable con respecto a un sistema de referencia dado.”[20]

Esto nos lleva a que “la práctica de la traducción ha dejado de verse como una actividad técnica y se entiende como un proceso complejo de descodificación y recodificación cuya influencia y responsabilidad van más allá del campo estrictamente lingüístico…”[21]

De hecho, podríamos extender este problema a un nivel cultural:

“La transformación de la ontología del texto en la cultura contemporánea –efecto de la coexistencia de varias formas de un mismo texto en diferentes medios y discursos- permite considerar a la cultura como un proceso de traducción intersemiótica total. La intertextualidad, la interdiscursividad y la intermedialidad –como entorno de generación y recepción textuales- llevan a considerar los signos de diferentes textos como una intersemiosis.”[22]

La idea que propongo, entonces, es apropiarnos creativamente del concepto de la traducción intersemiótica, (o transformación semiótica) utilizando estas ideas como una metodología posible de trabajo en el arte. Evidentemente, esto conllevará consecuencias como las de adaptar, si es necesario, los procesos de producción y construir nuevos sistemas de referencia. Propongo esto para que la posibilidad de contactarse con diferentes lenguajes amplíe el sentido de una obra, enriqueciendo las prácticas artísticas no sólo en el campo del pensamiento, sino en su misma ejecución práctica, tanto procesual como final.

Para esto, es necesario ahondar un poco más en el concepto de la traducción intersemiótica y sus vías de aplicación.

En primer lugar, es necesario comprender que como en cualquier tipo de traducción, resulta imposible traducirlo todo. Como tampoco es esto lo que nos interesa, ya que estamos en busca de propiedades determinadas y específicas de cada medio para traspasarlas a otro, no importa que la traducción sea –incluso lejanamente- parecida al original.

Dicho esto, el primer paso será descubrir cuáles son los componentes más característicos de los medios con los que estamos tratando, y luego qué propiedades son susceptibles de “sacrificarse” en nombre de la traducción. La importancia de considerar cada elemento en su singularidad y potencialidad la señalaba Allan Kaprow en sus “Notes on the Creation of a Total Art”. Si bien no podemos afirmar que su forma de trabajo sea la que aquí proponemos, sí da algunas claves de similitud, por ejemplo en este mismo punto que tratamos:

“For instance, if we join a literal space and a painted space, and these two spaces to a sound, we achieve the “right” relationship by considering each component a quantity and quality on an imaginary scale. So much of such and such color is juxtaposed to so much of this or that type of sound…”[23]

Este paso es también fundamental dadas las diferentes naturalezas semióticas de los lenguajes que estamos tratando. Por ejemplo, si traducimos un texto literario (lenguaje verbal) a uno icónico (pintura, por ejemplo) nos encontramos con que el primero posee características que se han llamado “discretas” y luego la pintura otras llamadas “continuas”. Esto significa que en los lenguajes discretos es posible distinguir entre un signo y otro mientras que el continuo no es divisible en signos aislados. Una cita de Lotman nos permite comprender esto mejor:

“La imposibilidad de realizar una traducción exacta de lenguajes discretos a no discretos y a la inversa radica en sus naturalezas claramente distintas: en los sistemas lingüísticos discretos el texto es secundario en relación con el signo, es decir, se divide claramente en signos. El aislamiento del signo como unidad elemental inicial no representa dificultad alguna. En los lenguajes continuos, el texto es fundamental: no se divide en signos, sino es un signo en sí mismo, o es isomórfico a un signo.”[24]

En segundo lugar, habrá que tomar una serie de decisiones relacionadas a qué propiedades usar o no, en función de conceptos y objetivos propios de lo que se esté trabajando. Estas decisiones muchas veces no tendrán razón más allá que las del “gusto personal” del artista e, incluso, si se trabaja con técnicas de improvisación, por ejemplo, pueden ser hasta irracionales, inconscientes o fortuitas.

Además, este proceso de selección se hace mucho más evidente si una de las partes que estamos traduciendo no es verbal. En este caso, será necesario estructurar cada medio en partes, hallar un elemento traducible en cada una de ellas y así efectuar el montaje.

Otro tema interesante es la traducción ya no de propiedades tan “formales” sino de conceptos. Como ya esbocé antes, la posibilidad de trasponer ideas aparentemente intraducibles de un medio a otro. Por ejemplo, la idea de temporalidad y transcurso de una obra teatral a una pintura, o la fuerza y “shock” visual de una imagen estática a una película, el concepto de espacio a la música, el de materia a la danza, la noción de público de una performance a una obra digital y así sucesivamente.

Un artista que ha trabajado en esta vía es el coreógrafo y bailarín Merce Cunningham. Me parece importante citarlo, ya que sus producciones y argumentaciones teóricas con respecto a la integración de las artes son tan extremas, que parecieran llegar al punto de negar esto absolutamente:

“Se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela contra la ostentación de una fusión entre las artes. Con Cunningham, la danza tiene la pretensión de ser algo diferente de la música, algo diferente del arte, representar una substancia autónoma que pueda viajar con independencia del sonido o de la imagen visual.”[25]

Si bien esto a simple vista contradice el proceso que estamos proponiendo, lo cierto es que no hace más que afirmarlo desde otro sitio: lo que Cunningham niega es la fusión de las artes, justamente esta especie de peligrosa simbiosis total que hemos expuesto anteriormente, pero no el hecho de que las artes puedan aportarse o relacionarse. (De hecho recordemos que gran parte de la obra de Cunningham fue realizada en conjunto con el músico John Cage así como con los pintores Rauschenberg y Jasper Johns).

Lo que Cunningham propone es la realización de un espectáculo en que las artes “coexistan” independientemente, con el único vínculo de la temporalidad. Dicho de otro modo, propone una relación de “integración abierta”, en la que los medios solo comparten el hecho de producirse de forma simultánea. Esto permite la valoración de cada uno de los elementos de un espectáculo: “la música y la danza (…) llegan a comprenderse a sí mismas en su autonomía y autosignificación de términos y procesos.”[26]

Repetimos, esto no niega el hecho de tomar elementos propios de la música (en este caso) y aplicarlos a la danza. De hecho, hacia 1952 Cunningham comenzó a “…trabajar con procesos aleatorios, buscando maneras de aplicar a la coreografía operaciones similares a las que Cage utilizaba en su música.”[27]

Las ideas de este coreógrafo se suman a las que hemos citado antes y que tienen que ver con la necesidad de un espectador activo, no un ente sumergido en una masa hipnotizada, sino un ser con opinión y participación, un componente más de la obra.

“Las diversas refracciones de la misma praxis, en la que se unen objetos y personas, encuentran su razón de ser también en la consiguiente búsqueda común de la participación del espectador, y ya no como entidad pasiva, sino como coprotagonista. Si el arte, la música, la danza y el teatro son un campo de energías, en el que todo está comprendido, todo puede suceder y todo es expresivo, el público es un componente suyo que, como los demás, puede expresarse autónomamente.”[28]

El objetivo es, finalmente,

“… preservar nuestra salud mental, o por lo menos la claridad perceptiva (que viene a ser lo mismo) en la ciudad moderna donde todo parece reclamar atención. Es la dimensión moral de su obra, porque hay una profunda conexión entre lo que elegimos mirar y la forma en que vivimos nuestras vidas.”[29]

Como ya hemos señalado antes, ni la obra de este artista ni la propuesta de la traducción intersemiótica como proceso creativo deben tomarse como vías exclusivas para solucionar la problemática que la integración de las artes nos plantea hoy. Como opciones o mecanismos concretos tanto de encontrar un núcleo creativo común como de integrar estructuras artísticas diferentes encontraremos tantas como artistas haya en esta búsqueda. Y son soluciones o respuestas que justamente deben intentar hallarse allí, en el camino, en el seno mismo de los procesos…

En el caso particular de esta investigación, las opciones que se han planteado evidentemente son las que a modo personal más se relacionan con un modo de trabajar propio, pero que considero permiten una apertura de visión general en el panorama del híbrido; siempre en busca de tomar la situación a nuestro favor para generar propuestas artísticas capaces de construir nuevos canales de sentido.

Buscando concluir, subrayaremos la importancia de tratar este tema en la actualidad no sólo para el arte mismo, sino para la cultura. Citando a García Canclini:

“Me parece atractivo tratar la hibridación como un término de traducción entre mestizaje, secretismo, fusión y otros vocablos empleados para designar mezclas particulares. Tal vez la cuestión decisiva no sea convenir cuál de esos conceptos es más barajador y fecundo, sino cómo seguir construyendo principios teóricos y procedimientos metodológicos que nos ayuden a volver este mundo más traducible, o sea convivible en medio de sus diferencias, y aceptar a la vez lo que cada uno gana y está perdiendo al hibridarse.

(…) La primera condición para distinguir las oportunidades y los límites de la hibridación es no hacer del arte y la cultura recursos para el realismo mágico de la comprensión universal. Se trata, más bien, de colocarlos en el campo inestable, conflictivo, de la traducción y la traición.”[30]

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[1] Históricamente, podemos rastrear esta idea hasta los rituales litúrgico- teatrales de la edad media, pasando por la aspiración romántica de la obra de arte total, (la Gesamtkunstwerk de Wagner) la teoría de Novalis (que habla de una unidad o naturaleza esencial en las artes) y más cercanamente, la revolución de las vanguardias, el fluxus, etc.

[2] Souriau, Etienne, “La Correspondencia de las Artes” Breviarios fondo de cultura económica, 1965, ed 1998, México, DF.

[3] Popper, Frank, “Arte, Acción y participación, El artista y la creatividad de hoy”, Ed. Akal, Arte y estética, Madrid, 1989

[4] Op. Cit, pág. 9.

[5] Op. Cit, pág. 12.

[6] Op.Cit, pág. 10.

[7] Op. Cit, pág. 10

[8] Weibel, Peter, “Condición Postmedia”, en http://www.medialabmadrid.org/medialab/medialab.php?l=0&a=a&i=324

[9] Comisarios Elisabeth Fiedler y Christa Steinle. Asesor Científico: Peter Weibel. Catálogo “Condición postmedia”, Austria en ARCO ’06. Del 8 de febrero al 16 de abril de 2006, Galería del 98 del Centro Cultural Conde Duque.

[10] Krauss, Rosalind, “A voyage on the north sea, Art in the post- medium condition”, Thames & Hudson, London 2000, pág. 20.

[11] Krauss, Rosalind, en Op. Cit. Pág 32.

[12] Brecht, Bertolt, “Escritos sobre la Ópera”, 1930, en “Merce Cunningham”, Fundación Antoní Tapies, Barcelona 1999, Comisario Germano Celant, pág. 145

[13] Brecht, Bertolt, en Op. Cit.

[14] Bürger, Peter, “Crítica de la estética idealista”, pág. 95.

[15] Rofes, Octavi, “Muntadas”, en “Octavi Rofes y Muntadas” (eds.). Muntadas: “On translation: The Audience”, Rótterdam, Witte de Witt, 1999, pág. 38.

[16] Souriau, Etienne, en Op. Cit, pág.

[17]Souriau, Etienne,, en Op. Cit, pág 21

[18] Jacobson, Roman, “On the linguistic aspects of translation”, en Reuben A. Brower, ed, On Translation (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1959), pp. 232-9. Traducción de J. M. P, pág. 69.

[19] Jacobson, Roman, en Op. Cit, pág 68-69.

[20] Ludskanov, A. En “A semiotic aproach to the theory of translation”, Language Sciences 35, 1975, págs. 5-8.

[21] Rofes, Octavi, “Sobre la Traducción: teorías prácticas y actitudes”, Catálogo “On Translation”, de Anthony Muntadas, MACBA 2002, Comisario José Lebrero Stals, pág. 12.

[22] Haidar, Julieta, resumiendo los planteamientos de Peter Torop en “Presentación revista Cuicuilco”, mayo- agosto, año/ vol. 9, número 025, Escuela Nacional de Antropología e Historia, D.F, México, 2002.

[23] Kaprow, Allan, “Notes on the Creation of a Total Art”, en Essays of the blurring of Art and Life, U. of California Press, L.A, California, 1993, pág.11

[24] Lotman, J. Citado en www.logos.it/pls/dictionary/linguistic_resources.cap_1_36_es?lang=es

[25] Celant, Germano, “Hacia lo imposible: Merce Cunningham”, en “Merce Cunningham”, Fundación Antoní Tapies, Barcelona 1999, Comisario Germano Celant, pág. 19.

[26] Celant, Germano, “Merce Cunningham y John Cage”, en Op. Cit. pág. 72.

[27] Vaughan, David, “Merce Cunningham”, en Op. Cit. pág. 92.

[28]Celant, Germano, “Merce Cunningham y John Cage”, en Op. Cit. pág. 76.

[29] Copeland, Roger, “Merce Cunningham y su concepto de la percepción”, en Op. Cit. pág. 152.

[30] García Canclini, Néstor, “Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad”, Buenos Aires, Paidós, 2001, págs. 29-31.

EL ARTE QUE ESTÁ AHÍ. Más allá (o acá) del art trouve y -digámoslo- del arte

texto publicado en Revista (di)fusión, MTPAC 07, UCM, España.

En pleno día de sol, un paraguas cuelga entre las copas de los árboles. Solo o con la ayuda del viento, se hizo su camino hacia las alturas. Las ramas frenan su viaje al cielo. Bajando por Lavapiés, un montón de viejos teléfonos entrelazan sus cables hasta el infinito como acto de rebelión a llamadas olvidadas. En medio de la calle, una antigua muñeca desnuda intenta reptar hacia la vereda. “¡Está viva!”, grita una señora.

Atiborrados de toda clase de estímulos, mediales, intelectuales, emocionales, de pronto nos preguntamos si quedará aún algo, allá afuera, que consiga verdaderamente removernos. Los artistas, nos sumamos a esta angustia por el otro lado, intentando ridículamente “crear algo nuevo”, lograr impresionar y sacar a la gente de ese letargo producido por la hiperexaltación de los sentidos. Si bien todos esperamos o intentamos que aparezca algo realmente interesante, lo cierto es que ese algo no aparece, y seguimos en el mismo estado de nada frente al todo.

¿Apocalipsis de los sentidos?¿Exceso de ansias? Realmente no lo sé. Un maestro me dijo una vez que nada estaba perdido si existe aún la capacidad de asombro. Pienso que la pregunta realmente interesante es si es que eso ha desaparecido de verdad o no. Y más allá de la respuesta, luchar por que no se pierda. Por esto, y más que en busca de dar soluciones al problema o generar una apología a la experiencia estética aparentemente olvidada, lo que propongo es un ejercicio de los sentidos: aprender a ver el arte que está ahí.

Llamaré “arte que está ahí” a todas aquellas situaciones y/u objetos que podemos encontrar en nuestra cotidianidad y que por sus características o determinaciones espacio temporales pueden estimularnos a vivenciar una exaltación de nuestros sentidos, pensamientos y emociones. No pretendo clasificar esta experiencia como nueva ni determinar al “arte que está ahí” como un nuevo estilo o manifestación artística. Simplemente me parece interesante señalar algunas coordenadas que permitan su apreciación. Así, como esta “definición” que doy puede parecer muy amplia, intentaré generar una diferenciación y vinculación con otras formas artísticas hechas o determinadas a priori como tales por el hombre que presentan características similares.

En primer lugar nos encontramos con el “arte espontáneo”, también llamado "Art brut". Este estilo surge en Francia a mediados de los años cuarenta de la mano de Jean Dubuffet, quien lo define como: "Toda clase de producciones que presentan un carácter fuertemente imaginativo. Obras que apelan al fondo humano original y la invención espontánea y personal”[1]. El arte espontáneo toma y utiliza materiales de la realidad cotidiana, se interesa por los elementos que encuentra a su paso, por la materia en estado bruto; “… se trata de esa materia ordinaria que se encuentra directamente bajo nuestros pies y que a veces se pega a las suelas…”[2] .

Por otro lado, tenemos el caso del objet trouvé, un arte creado a partir del uso por lo general modificado de objetos a los que normalmente no prestaríamos más interés que a su función cotidiana y utilitaria. “El objeto tiene una existencia independiente, pero el artista actúa como el que, paseando por una playa, descubre una concha o una piedra pulida por el mar, se las lleva a casa y las coloca sobre una mesa, como si fueran objetos de arte que revelan su inesperada belleza”.[3] Marcel Duchamp es uno de los pioneros de esto a comienzos del siglo XX.

Si bien ambas corrientes por definición centran su atención en despertar a la imaginación con espontaneidad y- en especial el object trouvé- “reciclar para el disfrute estético los productos serializados de la sociedad actual”[4], las dos son producciones, creaciones artísticas. Hay una intención determinada por un ejecutor de arte de ya sea re- utilizar un material cotidiano para generar una obra o sacar los objetos de su entorno usual para que fijemos nuestra vista en ellos y así los re- despertemos a otra vida… la vida del arte, por decirlo de alguna manera. “En el momento en que son aislados, “encuadrados”, ofrecidos a nuestra contemplación, estos objetos se cargan de un significado estético, como si hubieran sido manipulados por la mano de un autor”. [5]

Aquí entra en juego como factor primordial la actitud y determinación del artista, que bien crea espontáneamente (art brut) o se decide a fijar la mirada en un objeto especial y retirarlo de su entorno usual para re-fijar la mirada en él (objet trouvé). El centro de la actividad creadora es el artista, quien incluso supera al objeto en sí, ya que sin el ejecutor éste pierde por completo su existencia, más aún su ser en el mundo del arte.

Lo interesante del “arte que está ahí” es que no es hecho por nadie. Los objetos cobran aparentemente una vida propia y se ponen a sí mismos en lugares y situaciones especiales que los hacen atrayentes. Ahora bien, por cierto que puede existir una mano humana gestora de movimiento. El paraguas puede haber sido dejado por descuido en una ventana y luego volado hacia los árboles, los teléfonos y la muñeca tirados en la calle para ser recogidos por el camión de la basura. Pero incluso si vamos más allá y pensamos que esos objetos fueron puestos a posta en aquellos sitios por alguien, ese alguien es un ser absolutamente anónimo y goza de aquel acto sin nombre, es superado ampliamente por la situación que deja a su paso. La intencionalidad de este supuesto artista quedaría en un limbo “más acá o más allá” del objet trouvé, pues la nueva mirada que se da a los deshechos de la sociedad se hace en el seno de ella misma, en las calles, en las casas, en fin, en sitios no determinados a priori como artísticos, como hacía Duchamp al poner un inodoro en el museo. (El cual se autodetermina a sí mismo como “lugar de arte” por antonomasia).

Si apuntamos al tema del lugar, es importante aludir a lo que ya el artista polaco Jan Swidzinski en 1976 había definido como “arte contextual”. Para generar un manifiesto de su propia obra artística, este autor ponía de relieve el re- descubrir la realidad adaptándose a ella la obra de arte. Se otorga una importancia al contexto; “saliendo del museo, la obra de arte ya no está expresamente concebida para él y puede adherirse al mundo, a sus sobresaltos, ocupar los lugares más diversos, ofreciendo al espectador una experiencia sensible original”.[6]

Se incluyen aquí entonces “desde el arte de intervención y denuncia hasta las estrategias participativas de todo tipo.”[7]

Si bien el “arte contextual” plantea una problemática interesante con respecto al entorno en el cual se desarrolla la obra, hablamos una ve más de producciones artísticas, con objetivos concretos y predeterminados. Pero ¿qué sucede cuando estos propósitos son superados por la situación en la que se desarrollan?

Un caso interesante de analizar al respecto es el del teatro invisible del brasileño Augusto Boal, el cual consiste en una actuación en un lugar público de modo totalmente real y sin que el público se entere de que es ficticio. En estricto rigor, nadie sabe quiénes son los actores, ni quiénes los espectadores. Se genera así una dinámica en el espacio urbano donde el teatro opera como una herramienta de intervención socio-educativa, en la que se podría potenciar a la sociedad (Boal se refiere y dirige específicamente a las clases “oprimidas”) a “preparar acciones reales que le conduzcan a la propia liberación".[8] De este modo, el texto (la obra) “será modificado acorde a las circunstancias, para adecuarse a las intervenciones de los espect- actores”.[9]

Es importante considerar que tanto ejecutantes como receptores de esta experiencia la califican como muy potente, en el sentido de que se gesta una microrealidad dentro de la realidad cotidiana. Los actores llegan incluso a vivenciar la escena como si fuera real, confundiéndose los límites entre creación artística y situación encontrada. El protagonista de esta acción es superado así por el acto.

Podríamos hablar con Boal, entonces, de situaciones “que están ahí”, de auténticas escenas encontradas que tienen al humano como centro. Pero ¿puede el artista- ejecutor verdaderamente gozar del anonimato? En efecto este no es tal, pues el actor está inmerso en la situación en cuerpo presente. Cabría sólo preguntarse hasta qué punto puede en este “teatro” llegar a olvidarse el hecho de que se está “actuando”, o si es realmente posible no ser consciente de que hay un impacto de esta acción en el marco de lo público. El ego actoral se resiste entonces también a caer dentro de un auténtico “arte que está ahí”. Sin ir más lejos, el mismo Boal se da cuenta de esto y señala que, después de todo, “el teatro invisible es teatro…”[10]

Podríamos cuestionar ahora, por qué tendríamos que llamar “arte”, a situaciones que, por lo visto, sólo nos encontramos por casualidad y que son hechas, en su mayoría, también por azar. Sobre el carácter artístico del mismo arte contextual que ya he mencionado, el artista inglés Gustav Metzger dice: “la cuestión de si las obras que he expuesto son arte o no, me importa poco. Finalmente, estaría bastante contento de que no sea arte”.[11]

Respuestas, entonces, hay mil… y me atrevo a señalar algunas:

Por lo que nos produce, que es lo mismo y tal vez más que una obra artística “tradicional”. Porque nos pone alertas, nos inspira a un ejercicio de los sentidos, su existencia apela a nuestro deseo de despertar.

Porque son gratis. En todo sentido. Y la absoluta y sincera gratuidad de un acto para el goce estético es quizás lo más cercano que tenemos hoy a algo realmente humano en el mundo del arte. Porque nos dan alguna esperanza de que la realidad no es tan dura… y que hay resquicios de infinito en cada esquina… y porque al hallarlas podemos sentirnos, aunque sea por un rato, también creadores.

Y si bien me quedo con todas, quizás es esta última la que me convence más. El afirmar un acto de creación por parte del espectador consiste en centrar la atención en el acto de recepción de estas piezas. Si hablamos del arte del objet trouvé, por ejemplo, encontramos que éste tiene su centro en el artista. El “arte que está ahí”, por otro lado, tiene su razón de ser en el espectador, quien al fijar su mirada en el objeto y captar las potencialidades que este adquiere en el espacio y tiempo que se encuentra, le da un nuevo sentido, convirtiéndose así en el verdadero creador de la obra.

De este modo podemos subrayar la importancia de ejercitar los sentidos y la percepción, pues afirmamos la existencia de un artista para estas piezas; el paseante –observador… cualquiera de nosotros. Ya lo decía Borges, “el arte no estaría en el que escribe, ni en el que crea, sino en el que ve.”

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[1] Dubuffet, Jean, “Notice sur la compagnie de l’art brut”, 1948, Laussane, archivos de la colección de Art Brut, en Peiry, Lucienne, “L’Art Brut”, Ed. Flammarion, Paris, 1997.

[2] André Peyre de Mandiargues, “Dubuffet, ou le point extrème”, 1956, en Eco, Humberto, “Historia de la Belleza”, Ed. Lumen, Barcelona 2005, pág. 407.

[3] Eco, Humberto, en Op. Cit, pág. 406.

[4] http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_encontrado

[5] Eco, Humberto, en Op. Cit, pág. 406.

[6] Ardenne, Paul, “Un Arte Contextual, creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación”, Ed. Cendeac, Murcia 2006, pág. 22.

[7] Op. Cit, pág 16.

[8] http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_del_oprimido

[9] Boal, Augusto, “Games for Actors and non Actors”, 2^nd edition, Routledge, NY, 2002, pág.277.

[10] Op. Cit, pág 277.

[11] Metzger, Gustav, “Note on recent Work 1972”, en Prismavis n. 4, Hovikkoden 1972, pág. 12